每一個有良知的建筑設計師都有兩個情結，其一是自然主義，這表現(xiàn)在有機建筑，仿生建筑以及覆土建筑和節(jié)能建筑上;另一個就是設計的烏托邦傾向，設計師幻想人在建筑面前不被矮化，有足夠的人性張揚和尊嚴。建筑與人的無限親近，所以我們聽到建筑師最喜歡說的一句話就是“建筑從泥土里生長出來”。

　　建筑確實能從泥土里生長出來嗎?

　　哈爾濱大劇院這座建筑的話題性本身并不大，因為這種形態(tài)的建筑已經(jīng)沒有多少爭議。無論是制造技術，投資規(guī)模，體量消解，空間結構。當我從一個非建筑師的視角觀察它的時候，甚至我認為這是座略顯平庸的建筑。建筑師所受的教育促使他們喜歡將項目植入意象，就像建筑師馬巖松關于大劇院的口述：一條絲帶從地上緩緩升起成為一座雪峰;采用鋁板讓建筑在四季都能適應環(huán)境;凸起的包包隱喻皮膚上的顆粒;輕盈的體態(tài)讓它具有呼吸感;玻璃天窗形成冰晶的感覺;人們可以順著坡道上到頂部的露天劇場眺望遠方，這確實是一個很好地消解體量并且形成立面變化的親民手段。只是這樣的建筑在松花江邊的灘涂上出現(xiàn)，無論如何都是低調(diào)不下來的，更不是自然生長。這座建筑為哈爾濱這座北國城市提供了國際化的范本依據(jù)，帶動了松北區(qū)周邊價值攀升，這倒是真的。

　　建筑師喜歡給自己的作品賦予意象，并把這種意象強行和環(huán)境扯上關系，這也無可厚非。意象取材于周邊空間的特質(zhì)，符合所在區(qū)域的人文故事背景，建筑具有方向感和認同感?！叭艘ň酉聛?，他必須在環(huán)境中能辨認方向并與環(huán)境認同”，諾伯格 . 舒爾茨所指建筑就是“場所精神”的形象化。建筑不僅僅是在設計表皮，意象，構造，材質(zhì)，建筑應該發(fā)生實實在在的事體，建筑不再是強權是紀念，它應該是人居的背景，它從屬與人的活動。我們見過太多的超脫現(xiàn)實的設計烏托邦，幻想中的與人關系親密，但卻沒有做到實質(zhì)。

　　什么是建筑的實質(zhì)?

　　這個問題深奧晦澀可以列為哲學上無法消磨的回響，從維特魯威到柯布西耶都在嘗試著解釋?；氐嚼献铀f“鑿戶牖以為室”沒有意義，雖然這是實質(zhì)，建筑的實質(zhì)是讓人定居下來。再提密斯的“裝飾就是罪惡”已明顯過時，反裝飾可得一時社會之需，沒有裝飾的建筑卻無法長時間生存在人類情感中。一切建筑都是圖形化的存在，圖形本身具備意義，每個人的觀察側重點不同就產(chǎn)生不同的意義去向，而意義成為實質(zhì)的表象，實質(zhì)則因人的體驗出現(xiàn)差異，實質(zhì)只有一個。

　　努維爾的巴黎阿拉伯世界文化中心將外表皮做到了隨著光線的變化而自動開合的形態(tài)，這只是建筑的復雜性和多樣性的體現(xiàn)。他的室內(nèi)空間我并不認同，低矮和擁擠，自然采光也很不好。因為他將窗戶做成了某種構造和意象。當建筑成為一個設計師的個人表現(xiàn)手段時，都已經(jīng)產(chǎn)生了和人的行為上的疏遠。

　　就是隈研吾最喜歡說的“負建筑”，否定象征主義，他的作品依然充滿表現(xiàn)性。他用樸實的木材、玻璃、石材營造超脫的形象，甚至他會做象形上的解釋，以避免自己的設計過于風格與獨特?！柏摻ㄖ钡年P鍵是你的建筑和周圍空間融合的夠不夠深，沒有文化和倫理上的斷裂。

　　我們不談扎哈是繞不過這個話題，她完全是個人主義下的極端設計，她的建筑脫離文化，地形和環(huán)境，她不重視人的感受，或者過分刺激人的感受，她以超大的扭曲體量成就了一個時代的需求，她以自我解釋的形態(tài)滿足和周邊環(huán)境的關系，比如強行解釋廣州歌劇院是珠江邊的兩塊圓潤礫石。她的學生馬巖松也深得老師的精髓，將鄂爾多斯博物館說成是戈壁荒漠上的石頭，這里有一個承續(xù)關系。隨后他的“北部灣一號”山形建筑，胡同里的不銹鋼蛋等等都是出自這種邏輯。

　　現(xiàn)代意識讓人對于未來陷入迷茫，其中之一就是未來的城市是什么形態(tài)?未來的建筑是什么面貌?城市是不是猶如科幻電影上描繪的那樣出現(xiàn)立體化交通，鏈接太空的建筑，以及自由曲面猶如太空飛船一樣的的居住狀況?

　　在今天這個技術并不發(fā)達的時代，大面積的曲線運動代表著造價高昂以及技術難度系數(shù)倍增。這是消費時代的產(chǎn)物，所以BIM技術以及GRC材料成就了非線性建筑。只有人們想不到的造型而沒有人們完成不了的建設。老實說我并不喜歡非線性參數(shù)化的室內(nèi)，尤其是帶有仿生學的室內(nèi)。哈爾濱大劇院室內(nèi)劇場猶如一條大白鯊的口腔內(nèi)景，密布在墻壁、天花上的橢圓型孔洞類似于鯊魚的唇吻魚鰓。設計師到底先想造型還是先考慮環(huán)境的承載力，以及長時期的觀眾審美疲勞?怪異的空間更快使人厭倦。

　　我們可以將建筑分為兩種，一種是純粹功能性，哪怕是一間鐵皮房，都具備遮風擋雨的居住功用;一種是裝飾性，它成為城市標志，如果歷經(jīng)戰(zhàn)爭和天災還能存留，最后就能成為歷史文物。裝飾性的事物成為文明曾經(jīng)發(fā)生過的痕跡，就像我們?nèi)タ茨鞲绲默斞沤鹱炙晾藶鯛柕乃R，它們在當時都是輝映一方的偉大事物。無論是萬神廟還是乾元殿一直到今天的哈爾濱大劇院，建筑都在彰顯它的瞻仰功能。成為地標事件就是為了滿足這一需求。

　　如果扎哈的建筑不倒，它也能成為這樣的文化遺跡，縱然后來的建筑無論從形態(tài)和材料上遠勝過她。但她是始作俑者，歷史是由原創(chuàng)者開啟的。同樣學習扎哈的馬巖松，如果走不出扎哈風格的羈絆，無論做的再好也都是一個模仿者，歷史不會記住他。當然我這是苛求。

　　不可否認大劇院的照明呈現(xiàn)出一種詩意化的設計，用洗練簡易的手法明確了建筑在夜晚的呈現(xiàn)。在光的構成上形成了深邃，提神，層次分明。主觀的建筑語境下依然有照明設計對于空間的解讀。運動的曲面弧線，水平的轉(zhuǎn)折節(jié)點，突出的表皮結構，照明設計卡準了幾個關鍵點，控光準確，用更濃縮更抽象的光再現(xiàn)了建筑在白天的體量。正是因為照明設計的目的是再現(xiàn)建筑而不是重塑建筑，照明設計師只需要研究好配光功率，表皮反射，燈具位置，投射角度，于是在設計文創(chuàng)和藝術提煉上建筑師所留余地極少。照明設計成為建筑設計的附庸——光只為了照亮構造而存在，就像小劇場的水紋墻面，受光物已成，剩下的就是選擇合適的光線切入角度，高低只看用光的巧妙與否。

　　以玩弄造型夸張、結構獨特、善于打破敘事邏輯著稱的建筑師弗蘭克.蓋里曾經(jīng)說：“做為一個建筑師我相信我們都進入了一個嶄新的時代，在這個時代里城市的未來不是賴特或者柯布西耶建造的，這些景象都會消失，已經(jīng)建造起來的作品雖然有風格特點，但不解決社會問題。我認為在當今世界里，建筑藝術的唯一出路就是與信息傳媒、計算機和人文藝術更加廣泛地產(chǎn)生聯(lián)系。”

　　當設計趨勢已經(jīng)走向以建筑為視覺的虛化背景，更多關注空間運動中的綜合布局，減弱建筑的地標性，紀念性，象征性的時候，這才是從泥土中自然生長出來的建筑，它不是唯一。